Yerma, la segunda tragedia rural de Lorca

La tragedia en el campo español, ¿qué son las tragedias rurales?

Las llamadas tragedias rurales son las obras teatrales más conocidas y representadas de Federico García Lorca. Esta popularidad responde muy probablemente a su forma: una mezcla de ingredientes conocidos  y nuevos. Así, en ellas Lorca combina ambientación, motivos y temas que gustaban al público de teatro español de la época (el contexto rural, el motivo de la honra, temas de actualidad como el de la maternidad), con un regreso a ciertos elementos de la tragedia clásica griega. Este regreso moderno a la tragedia griega, una tendencia teatral que se había iniciado a principios del siglo 20, en los años en que Lorca escribe sus tragedias se había convertido en una verdadera herramienta de renovación teatral, utilizada por varios dramaturgos americanos y europeos, como Eugene O’Neill, T. S. Eliot, John Milton Synge o Jean Cocteau.

Un elementos importante de la tragedia griega es aquello que escapa al control (o previsión) del hombre y de la sociedad en la que vive. Quizás recuerdes, por ejemplo, el mito de  Edipo, quien al tratar de huir del trágico destino que los dioses le han predicho, acabará por error abrazando su fortuna: matar a su padre y casarse con su madre. En las tragedias de Lorca aquello que escapa al control tanto de la sociedad como de los individuos son las fuerzas instintivas del deseo. Otros elementos de la tragedia griega presente en las tragedias lorquianas son el uso de coros, máscaras y música.

Escrita entre 1933 y 1934, Yerma es la segunda de las tragedias rurales lorquianas. Por entonces, y gracias al exitoso estreno en España y Argentina de Bodas de sangre (su primera tragedia rural), el autor se había convertido en un dramaturgo de popularidad internacional.

Dentro y fuera: la organización del espacio en el pueblo de Yerma

La obra transcurre en un pueblo del campo español, aunque no se trata de una pintura realista. Como en los dramas rurales, un tipo de teatro muy de moda por aquellos años, la visión del campo que se ofrece en las tragedias de García Lorca es una creación, pensada para resultar atractiva al público de la ciudad (se podría decir que es la visión que a la gente de la ciudad le gusta tener del campo, como un sitio más primitivo y pasional).

Este pueblo español que crea Lorca para Yerma se divide en espacios internos (dentro de las casas) y externos (las calles, los campos). Si te fijas, de hecho, esta división  de espacios es también la que estructura la obra: cada uno de los tres actos del texto está conformado por dos cuadros, uno sucede dentro de las casas y el otro fuera.

En el pueblo, esta división dentro-fuera define también los roles de género. El espacio exterior es el lugar de los hombres, y se relaciona con el trabajo en el campo y la vida social entre vecinos (lo público).  Las labores de las mujeres, por el contrario, se desarrollan dentro de la casa y se relacionan con el cuidado de la familia (lo privado). Los personajes de la obra tendrán distintas opiniones sobre esta división de espacios. Así, por ejemplo, la Muchacha Segunda se quejará de que “toda la gente está metida adentro de su casa haciendo lo que no le gusta”, para ella se está mucho mejor “en el medio de la calle”. Yerma, que en un principio acepta la división dentro-mujer/fuera-hombre, acaba por transgredirla porque su casa, sin hijos, no es ni siquiera el ámbito de la familia: “Justo. Las mujeres, dentro de sus casas. Cuando las casas no son tumbas [...] Los hombres tienen otra vida: los ganados, los árboles, las conversaciones, y las mujeres no tenemos más que esta de la cría y el cuido de la cría”.

La división dentro/fuera también sirve en la obra para hablar de la hipocresía: lo que se muestra de puertas para afuera y lo que realmente ocurre dentro de las casas. Así describen las lavanderas el hogar de Yerma: “Cada hora que transcurre aumenta el infierno en aquella casa. Ella y las cuñadas, sin despegar los labios, blanquean todo el día las paredes, friegan los cobres, limpian con vaho los cristales, dan aceite a la solería, pues cuando más relumbra la vivienda más arde por dentro”.

El espacio del ritual

Pero además del día a día del pueblo en la obra se nos muestra otro “espacio” en un sentido metafórico. Nos referimos al espacio de lo  ritual, que ocupa todo el tercer acto de Yerma. Durante el primer cuadro del tercer acto, que transcurre en casa de la Dolores, se nos cuenta la sesión de rezos en el cementerio que tuvo lugar inmediatamente antes. El segundo cuadro, por el contrario, nos sumerge directamente en el ritual a través de la romería (una fiesta religiosa), con sus cantos, danzas y máscaras.

Es importante notar que los que van a la romería como Yerma piden al santo fecundidad y no matrimonio.  De hecho, y como parece sugerir la Vieja Pagana en su conversación con Yerma, a la romería van las mujeres “ a conocer hombres nuevos” (cuando no logran tener hijos con sus maridos). La romería representa un espacio de ruptura del control y las normas sociales, donde se despierta el lado más instintivo del hombre.

No es casual que durante este momento de interrupción del espacio y tiempo normal del pueblo la Vieja Pagana proponga a Yerma que se escape con su hijo.  Fiel a los códigos sociales, Yerma logrará en un principio rechazar la solución a su problema que le ofrece la vieja.  Pero el violento instinto de ser madre de Yerma (“¡Maldito sea mi padre, que me dejó su sangre de padre de cien hijos! ¡Maldita sea mi sangre, que los busca golpeando por las paredes!” había exclamado la protagonista poco antes) se expresará poco después, cuando con fuerza casi sobrenatural acabe por matar a aquel que ponía freno a sus deseos: su marido.

Conflicto interno y símbolos en la Yerma lorquiana

Descrita por su autor como una obra sin argumento, Yerma se centra en el complejo conflicto interno de su protagonista. De hecho, se podría decir que el resto de los personajes están allí para hacer evolucionar este conflicto interno o para mostrarlo desde distintas perspectivas. En el corazón de este dilema están los deseos de ser madre de Yerma  y la imposibilidad de tener hijos (al menos con su marido).

La fertilidad (la vida) en la obra se relaciona con lo fluido, especialmente con el símbolo del agua (aunque también podemos encontrar referencias a la leche y a la sangre). Así, la protagonista, que desde su mismo nombre parece condenada a la infertilidad (yerma en español significa ‘desértica’ o ‘no habitada’), se refiere a sus ansias de ser madre como sed o sequedad. Otra símbolo importante relacionado con la fertilidad es el de la voz o el canto y el silencio, que a veces se entremezcla con la anterior división sequedad-líquido. Yerma describe la voz de Víctor cuando canta como un “chorro de agua”, al que opone el carácter “triste” y “seco” de su esposo.

Pero eso no es todo. Yerma también ha interiorizado dos normas sociales conservadoras que contribuyen a hacer irresoluble su conflicto. La primera de estas normas sociales establece que el honor de los hombres depende de la manera de actuar de la mujer: no solo se desaprueban las relaciones sexuales fuera del matrimonio, sino también cualquier comportamiento que dé lugar a sospechas de infidelidad. La segunda, determina que las mujeres solo pueden realizarse a través del matrimonio y la maternidad.

Yerma no está dispuesta a engañar a su marido para conseguir el embarazo que anhela. Este no tener hijos, sin embargo, deja al personaje sin un auténtico rol en la sociedad. Para peor, sin niños a los que cuidar, Yerma sale sola más de lo socialmente bien visto (las mujeres deben estarse en su casa), levantando las sospechas del pueblo, que no ve con buenos ojos, por ejemplo, las conversaciones entre la protagonista y el pastor Víctor. En este sentido, es interesante comprobar cómo a lo largo de la obra Yerma es descrita (y se describe a sí misma) con imágenes que desafían los comportamientos y los límites de su género: en el segundo acto, una de las lavanderas se referirá a Yerma como “machorra” (es decir, una mujer que parece un hombre) y la misma Yerma confesará a María en el segundo acto que cuando va a alimentar a los bueyes, una tarea que “ninguna mujer […] hace”, sus pasos le suenan a “pasos de hombre” .

En resumen, en este conflicto interno de la protagonista se combinan, en mezcla explosiva, factores fuera y dentro del control del individuo y la sociedad: a los deseos instintivos se Yerma se suma la presión por ocupar un lugar social a través de la maternidad, y a la imposibilidad biológica de concebir hijos con su marido se añade la condena social a cualquier intento de tenerlos con otro hombre (o a cualquier comportamiento que desafíe los límites impuestos a cada género). El paso del tiempo, y el aumento del control que  Juan y el pueblo ejercen sobre Yerma, harán que este conflicto interno se tense progresivamente (“cada vez tengo más deseos y menos esperanzas”, dirá la protagonista) hasta  estallar de manera trágica: Yerma acabará por matar a su marido y con él desaparecerá también la única posibilidad (al menos la única moralmente aceptable para ella) de tener un hijo.